Loli Manuel, Enrique Morente, Kiko Veneno, Ketama, Juanito Valderrama y Dolores Abril son algunos de los nombres que resuenan en la cabeza cuando hablamos de flamenco.
En realidad, el péndulo histórico de lo flamenco ha oscilado entre la exaltación extranjera y su irónica denostación social en España; ha viajado de una imagen dorada, romántica y estática a la realidad mayoritariamente marginal de la Andalucía que lo vio nacer, y del pueblo gitano que lo protagonizó.
El flamenco mantiene una identidad hermética, pero a la vez es un arte híbrido, mestizo e impuro que se ha adaptado a los tiempos y los gustos de cada época: fue romántico y gitanista en el siglo XIX; y es Patrimonio inmaterial desde 2010, fue comunista y republicano, franquista y demócrata, andalucista y siempre global.
En la palabra flamenco hay en realidad un cóctel de cosas. En la Alhambra, carne de cañón romántica, nació un movimiento llamado "Alhambrista". Se reforzaba el pasado árabe de España (y especialmente de Andalucía) representado en este monumental conjunto arquitectónico.
Durante esa época románica fue la era de los primeros turistas, del Viaje a Italia de Goethe, por ejemplo. Pues bien, el movimiento alhambrista quería hacernos viajar con la música. Recuerdos de la Alhambra, de Francisco Tárrega, se escribió en 1897 inspirada en estos jardines.
En el imaginario romántico, lo andaluz era lo pasional, la libertad, etc. Pensad por ejemplo en la súper conocida figura de Carmen, de Bizet, estrenada en 1875. Aquí tenemos una habanera, que es una figura que a mitad del siglo XIX tomó una fuerza significativa en España y también por Europa. Se asociaba o con lo melancólico, o con la vida disoluta de los marineros que iban y venían de España, o con lo erótico.
Cuando el compositor francés Debussy se puso alhambrista
Si al visitar la Alhambra salimos del Palacio de Carlos V, encontraremos la Puerta del vino, aquí al laíto. Y ahí veremos un cartelito dedicado a Claude Debussy, el compositor francés, que nunca pisó Graná, pero se puso alhambrista para componer esta pieza a partir de una postal que le envió Manuel de Falla en la navidad de 1911. Y, para ponerse alhambrista perdío, compuso una habanera donde opone momentos de “extrema violencia” y “apasionada dulzura”.
Un elogio al amor libre
En Carmen de Bizet parece que el autor se “inspiró” en una habanera anterior, llamada El arreglito, de Sebastián Iradier, compuesta más de una década antes. El texto dice, entre otras cosas…
El amor es un pájaro rebelde,
que nadie lo puede enjaular,
y es inútil llamarlo
si él no quiere contestar.
[...] ¡El amor! ¡El amor!...
El amor es un gitanillo,
que nunca conoció ley alguna,
si tú no me amas, yo te amo,
y si yo te amo, ¡Ten cuidado!...
El pájaro que creíste sorprender
batió sus alas y voló lejos…
Se puede entender como un elogio al amor libre, que no ata, que no tiene nada que ver con esos otros amores cuyo destino era el matrimonio y el amor para siempre… Y, además. ¡El amor es un gitanillo! Fijaos que a los gitanos se les asocia con el nomadismo, la libertad (no conoció ley alguna…), con el rechazo a los valores de la cultura europea.
Carmen: voz mezzosoprano para una mujer gitana
Hay otra cosa que aquí es interesante destacar: y es la voz que se le adjudica a la protagonista, a Carmen, que es una voz “rarísima” para una protagonista, que suelen ser sopranos (es decir, las mujeres que tienen el registro más agudo). Y aquí, sin embargo, tenemos a una mezzosoprano, es decir, una cantante con un registro un poco más grave. Sí, esto se debe a que esto del amor libre, el erotismo, etc. es algo que se asociaba a los hombres. Elegir a una mezzosoprano para la voz protagonista es hacer -Pedro, o al menos así lo creo yo- es hacer una concesión ante un terreno prohibido a las mujeres.
Eso se permite precisamente porque Carmen es gitana. El gitanismo servía como contrapunto a los bien establecidos valores europeos.
Marca España: identificar lo español con lo andaluz
Fue Francia el país que más intensamente reforzó la identificación de lo español con lo andaluz. Y ese “andalucismo” nos vino bien (en un momento de baja autoestima con la pérdida de las colonias) para ganar terreno identitario ante los países vecinos.
De hecho, así ocurrió también con el trío Albéniz-Falla-Turina, que tuvieron que marcharse a París para percatarse, gracias a ese espejo francés en el que mirarse, que en aquellas músicas no académicas existían elementos claramente distintivos: así que esto de la marca España no es una idea tan reciente.
Esta música de Albéniz parece aludir con ese arpegio ascendente a esa Granada, que vive en sí misma tan prisionera y que sólo tiene salida por las estrellas, como decía Carlos Cano en su "Habanera Imposible".
Manuel de Falla jugó un papel fundamental en el mundo del flamenco. Mira al flamenco de lleno, aunque con una visión atravesada por un folklorismo que quizás aún no hayamos superado. Resulta curioso observar cómo a la par que Manuel de Falla se relaciona con la composición académica parisina y llega al flamenco.
Al mismo tiempo el bailaor Vicente Escudero -discípulo y compañero de Antonia Mercé la Argentina, que también bailó El Amor Brujo falliano- se acerca a la raíz experimental de la vanguardia plástica también parisina, dando lugar a algunas de las propuestas coreográficas más interesantes del siglo XX.
Crear y experimentar: el ADN del flamenco
Lo de experimentar es algo consustancial al flamenco. Va en su propio ADN. De hecho la tradición del flamenco no es la conservación de un repertorio estático, sino la creación y la experimentación. No existe esa bipolaridad entre tradición o pureza y transgresión.
Esto que oímos uno de los primeros ejemplos de lo que se llamó "ruidismo". El "ruidismo" lo que hace es tener en cuenta el entorno sonoro que nos rodea como posible material musical. Vicente Escudero utilizó para bailar, ¡atención!, el ruido de dos motores poco después de 1922. Quería demostrar que con su baile podía vencer a la máquina.
El flamenco siempre refleja el mundo en el que vive
Esto es interesante porque demuestra que el flamenco, como expresión artística y musical, refleja el tiempo en el que vive, y lo hace desde dos puntos de vista: en primer lugar, un punto de vista político, porque el artista se posiciona ante un acontecimiento histórico. Y esto ha ocurrido siempre.
Os pongo un ejemplo: ya a finales del siglo XIX el gitano Manuel Torre cantaba una seguiriya en la que se refería a "esos días señalaítos de Santiago y Santa Ana”. Que no es otra cosa que lo ocurrió en el mes de julio de 1749, cuando el obispo de Oviedo, Vázquez Tablada, y el Marqués de la Ensenada, con la autorización del rey Fernando VI, apresaron a más de 9000 gitanos en toda España con la intención inicial de exterminarlos. Afortunadamente aquel genocidio fracasó.
Por otro lado, el flamenco también es un reflejo de su tiempo desde el punto de vista de los recursos estéticos y técnicos que se dan en cada momento. Esto es fácil de ver hoy en el trabajo de artistas como Kiki Morente, Rosalía o Israel Fernández, por ejemplo en el uso del autotune. O lo que hacen Raúl Cantizano y Rocío Márquez integrando en el flamenco la música electrónica.
Escuchamos a Raúl Cantizano en su "Carta a Sabicas", en colaboración con Los hermanos Pedro y Benito Jiménez, más conocidos como Los Voluble. La guitarra actual de Cantizano se remezcla, se repite, se recicla junto con la grabación de la que toca Sabicas -maestro histórico de la guitarra flamenca solista-, jugando siempre con nuestra memoria y con el propio lenguaje del flamenco más clásico.
